孩子眼中的作曲家們~ 音樂藝術療育中的過渡性客體

A君很愛收集作曲家，他收集了大約70多位作曲家。雖還不熟識各作曲家的生平及生卒年，但因著這個收集，老師、A君跟這些作曲家們形成了一個有趣的練習團隊，A君在學習鋼琴上需要的能力，由作曲家們代替老師，提醒著個案做到。

在課堂中，A君跟老師討論著練習時需要注意的地方~

老師：這裡我們會需要注意指法，作曲家裡面誰指法比較厲害？

A君：我覺得喬布林可以 (過往的學習經驗，讓A君記得在練習作曲家喬布林的曲子時，花了許多時間練習指法)。

老師：對！喬布林是我們的指法專家，那這次練習時，別忘了請他幫忙！

對話中，作曲家成為了過渡性客體，A君需要的能力，因為認同作曲家有這個能力，因而讓A君在練習時，能夠自發性的注意到 (看到作曲家喬布林，就知道要注意指法) ，進而在練習中內化注意指法的需求。

在這個狀態下 (我雖然還沒做到，但作曲家喬布林會幫忙)，讓A君在練習上的焦慮降低，也因為認同及內化，在練習時，會開始自發性的注意。這在學習過程中，可以避免老師因重複提醒或指責，讓學生產生防衛而出現阻抗或焦慮。也因為這些過渡性客體，A君會開始思考在練習中需要哪位作曲家 (的能力) 來協助他。過渡性客體提供了一個舒緩的「中間地帶」，讓A君由被動地被要求，逐漸轉向成為自發性地知道自己要注意的地方。

＊註：「中間地帶」為溫尼考特（Donald Woods Winnicott，英國兒童心理學家、精神分析學家）在客體關係理論中所提出之名詞，意指在想像及現實世界中，未被定義的一個狀態，有助孩子發展在人際關係中真實和創造的能力。

鋼琴教學的新方向

 

傳統與創新，一直是個很有趣的拉鋸，傳統在知識的傳遞中孕育了創新的幼苗，成熟後創新推翻了傳統，然後孕育下一個創新，自己則成為傳統。在鋼琴教學裡面，似乎也遵循著這樣的規律。傳統的鋼琴教學，以技巧的傳授為主，技巧的養成，依賴著專注及耐心的持續練習。接著，技巧的重要性，因為鋼琴學習的普及，出現了一些變化；不想成為鋼琴家，但希望能享受音樂的想法成為市場的主流，鋼琴教學開始呈現二極化的發展，其一：技巧的更精進，如肢體的精準運用，或演奏焦慮的被重視；簡而言之，除了技巧的養成，鋼琴學習開始重視演奏者本身的狀態，不只是埋頭苦練技巧，更要知道如何調整自己的身體狀態，來處理高深的技巧。其二：學習的廣度，音樂素養的被重視，即使不是要成為音樂家，但可以藉由音樂的背景了解，更享受音樂的內涵。

因著社會發展，教育開始進入豐富多樣化的需求，鋼琴教學也深受影響，各種有趣的教學法及教案，被熱血的老師們帶入，樂器別也不限於鋼琴了，選擇多，再加上教學的豐富性，鋼琴老師幾乎較以前的老師要更有三頭六臂才能順應新世代的教學。隨著社會的變遷、科技及3C的發展，以及對人本的重視，教學進入了一個新的階段；但也對老師多了一份衝擊，當孩子需要被尊重，老師的威嚴能嚇阻多少？當孩子被3C產品訓練得需要不停地給刺激而無法安靜下來感受音樂，老師需要多少耐心？

我覺得教學的新階段是必須結合藝術的多元化及非語言的特性，引導並啟發孩子的想像空間、用跟孩子建立關係取代說教式的教學、發掘孩子的強項，進而引導孩子處理學習上的焦慮、同理孩子，同時也給予孩子思考及表達需要的時間。而這些，就是藝術療育可以結合鋼琴教學的優勢。當鋼琴學習碰到瓶頸，或孩子的無法面對挫折，因著啟發式的音樂藝術療育，孩子練習運用自己的長處，加上老師的引導，建立學習上的成功經驗（可能是技巧的思考分析、重組和執行；或各種形式的創作轉化），來處理學習上的焦慮。因為同在及涵容，孩子可以放心犯錯，並隨著老師的引導，接受自己的狀態，在過程中練習處理挫折及焦慮。往更長遠的方向看，這樣的學習模式建立了之後，是可以在任何學習環境中被演練及調整的。